Бейнелік шығармалар мен мүсіндік композициялар

  Соғыстан кейінгі жылдары бізде мүсін өнері де пайда болғанын айта кету қажет. Онымен әуелі шеттен келгендер айналысса, содан соң өзіміздің мүшелер шықты. Соның алдыңғы қатарында Исаак Иткинд де болды. Оның жұмыстарының арасында «Шалдың басы. Философ» (1959) деген де бар. Онда ойға сүңгіген ақсақалдар бейнесі шамамен алғанда шығыс адамының тағдыры мен мінезінің портреті сияқты. Иткинд бастың формасын оның құрамына, құрылысына қарай мүше-мүшеге жіктейді: биік маңдайды жайлаған әжімдер, ой мен мүлгіген қабақ астындағы көз, «қожалақтау» ықшамдалған бет-әлпеті, алмастыра қажырылған формасы, бір мезетте қиюласқан мәдениет пен табиғаттың материалы (мүшесі баз ағаштың қабығын қалдырып отырған қажет деп санаған кезде),- бәрі бірлесіп бір шекте қатар тұрған қозғалыс пен тыныштықтың ұмтылмас образын жасайды.

  Ян Кучистің «Звено бастығының портреті»-ндегі (1957) жас әйелдің кейпі де тартымды шыққан /23/. Онда нақтылық пен типтілік біріктірілген. Мұнда қатты туралы жұмсақ деп және нәзіктік туралы шешімді деп айтуға болады. Форманы құрастыру барысында суретші табиғат берген үлкен басқа, тік болғанмен тар маңдайға, ат жақты кең бетіне, күшті жақ сүектері мен томпақ еріндеріне баса мән береді. Сонымен қатар мүсінші табиғат берген сырт пішінмен қоса адам жанының нәзіктігін де абайлап бере білген.

  Егер Иткинд пен Кучис сырттан келген кірме болса, соғыстан кейінгі жылдары қазақ мүсіншілер де пайда бола бастады. Алғашқылардың қатарында Хакімжан Наурызбаевты атауға болады. Оның мүсіндік портреттері мыналар: «Бала Жамбыл» (1957), «Амангелді портреті» (1958), «Құрманғазы» (1958), «Ақын Мариям хакімжанова» (1964), «Сәкен Сейфуллин» (1967). Осы еңбектерінің әрқайсысында мүсінші нақты тұлғаның, оның сезім әлемінің ерекшеліктерін ұқыптылықпен бейнелейді. Хакімжанованың портретінде суретші кескінделген адамның интелегенттілігін жәнеөзі таңдаған жолын берілген жан екендігін көрсетеді. Нарураны бейнелегенде мүсінші дәлдіктен ауытқымай көлем мен детальдарды модельдеу әдісімен қатаңдықтан безеді. Суретшінің қолында мәрмәр адамның тек тәніне ғана емес, жанына да суық тастан бір жылылың орнатқандай. Аурлаған қабақтар өткен жылдар мен өмір қиыншықтарында ізгіліктен айнымағандығын, мейірімділігін айтып тұр. Тарс жабылған қалың еріндер болмысында мінезінің қызулығын және сезімнің ұстамдылығын көрсетеді. Оның жан бітімі тез қорытынды жасамауды тілейді. Сыртқы келбеті есте қаларлықтай болмаса да, одан адамды және тағдырын көру үшін жүзіне үңілу қажет.

  Осы жылдары мүсінші Бек Төлеков те сапалы жұмыс істеді. Оның қолынан шыққан «Екі мәрте Социолистік Еңбек ері Ж.Қуанышбаевтың портреті» (1961) және «Қыз портреті» (1965) сияқты әртүрлі образды сипаттаған жұмыстарда формалардың ұстамды пластика арқылы модельдердің романтикалық ұмтылыстары берілген. Николай Журавлевтің «Иткинд портретінде» (1967). Өзге адам және суретшінің тағдыры мен мінезін фәлсафалық тереңдіктен аңдауға қол созады. Басқа да жасырақ мүсіншілердің жұмыстары пайда бола бастайды. Төлеген Досмағамбетовтің романтикалық кейіпкер образындағы «Амангелді» және лирикалық тақырыптағы «Қыз басы», Вагиф Рахмановтың тақуа түріндегі және нәзік бейнеленген «Толғаныс» (1968) пен «Айгүлде» (1970) қыздың әдемі басын, бет-жүзін әсем келтіріп, ұсақ өрілген бұрымын, шашын ұтымды етіп бере білген. Кескіндемешілерге қарағанда мүсіншілердің кейінірек пайда болуы таңданыс тудыратын жағдай болуы мүмкін. Мұны жазық бетте қазақтар бұрын да сурет сала алған дегенмен түсіндіруге болады. Тек фигуралы кескіндеменің орнына оларда абстрактілі ою-өрнек болды. Мүсін өнері дегеніміз – бұл көлеммен ойлай білу деген сөз. Мүсінші 50 жастан кейін ғана туады деп айтқан екен Микеланджело. Мұны рас деп танысақ өнердің бүтін көлеміне, онда бізде мүсіншілік графика мен кескіндемеден отыз жыл туған екен. Егер бұл тұтас алғанда өнерге де келеді десек, онда бізде мүсін өнері ертерек, кескіндеме мен графиканың пайда болғанына отыз жыл өткен соң туды /24/.

  60-шы жылдары портреттік кескіндеме Кәмилә Шаяхметованың «Балықшы Сауле» (1962) жұмысы ерекше хош иісті леп әкелді. Қараторы және алғызыл жүзді көңілді де, албырт жас әйелдің үстіндегі қызық кофта мен қара комбинезонына әсем үйлескен ақ орамал Сталиннің жеке басына табыну әшкереге айналғаннан кейінгі бақытты заман туатындығына сенген шат өмірге икемделудің өзінше символы сияқты. Алтынбай Молдабековтің «Қыз портреті» (1969) де соншалықтықайратпен салынған. Қараторы жүзіндегі тұңғиыққа тартқандай мөлдіреген елік көздері, шынтақшаға, орындыққа сүйенген шынтақтары, көкірегіне имене қойылған қолдары, ашық сары кофтасы мен үлкен ақ бантигі. Осының бәрінен батылдығы мен қорқақтығы үйлескен жасөспірімнің тартымды келбеті туындайды. Модельдің нақты қасиеттерін зерттей отырып суретші бір уақытта өз бағдарын жинақтауға және жас замандастың типтік бейнесін жасауға ұмтылады. Өз қызын бейнелей отырып суретші ол жұмысын «Қыз портреті» деп атайды. Ал Шаймардан Сариев керісінше жасайды: типтік образдағы қызға «Тұрар» (1967) деп ат қояды. Еркін Мергеновтің «Метис» (1961) мүсіндік портретінде және Павел Зальцманның «Шолпандар» (1962) акварель бетінде де типтік образды іздеу байқалады.

  1969 жылы Үкі Әжиев салған «Әбілхан Қастеевтің акварельдік портреті» де ерекше оқиға болды /25/. Адам және суретші мұнда қимылы мен өзінің өмірлік ортасы арқылы сипатталады. Біздің алғашқы кескіндемешімізді Әжиев жан жылуымен наыштайды. Қарт суретші құпия шығармашылық актімен, ұяң да дана жүзімен, нұрланған ішкі рухани жан тазалығымен кескінделген. Анықтық пен түгел айтылмағандық, сәнділік пен түстің баяу тулауын біріктіретін кескіндеме формасы шығармашылық процестің ұстатпайтындығын және алдын ала айтып болмайтығын беруге икемделген. Соның нәтижесінде барлығы әдемілік пен айқындық әлемі болып шыққан. Шығармашылық прцестегі жан-жүйесінен туатын шығармашылық әрекет шағын ғана кеңістіктің көлемінен орын алып бөлінбейді. Суретшінің жұмысын серік болатын қуаныш пен ләззат қолдың, қылқаламның, бояу тақтайшасының, бояулары бар қораптың, кәрі сиқыршының алдындағы көлденең жазықтағы ашық түстердің сәулесінен мүлдем өзгерген, ең бастысы адам жүзіндегі шағылысуда балалық пен даналық маңызы біртұтас.

  Сонымен 60-шы жылдары нақты адамдардың физиогномикалық және әр адамның ішкі сезімталдығына, анықтығына мән беріп зерттеу жалғасқанымен, типтік портрет жасауға бетбұрыс болды. Қарапайым қыздардың, жұмысшылардың, колхозшы әйелдердің портреттері жас ерекшеліктері, кәсіби не әлеуметтік специфика негізінде жатқан жалпы ортақ дүниелерді түсіну ниетінде көп салынды. Типтік бейне жасаудағы ізденіс монументальді формаларды тудырды. Нұрмұхамедовтің «Бульдозерші К.Ахунбековтің портретінде» (1960) модель лирикалық пролетар-кейіпкер ретінде сипатталады. Сондай-ақ, Мұхит Калимовтың «Теміржолшысында» (1966) да тәуліктің жарық сәтінде қолына фонарь жағып алған ақ көңілді батыр бейнеленген. Мұнда Диогеннің «адам іздеп жүрмін!» дегенін қалай еске алмассын /26/.

  60-шы жылдардың ортасында біздің өнерімізде ұлттық бейнелеу тілін іздестірудің жаңа толқыны басталды. Салихитдин Айтбаетың тұсындағы буын картиналардың образды арқауына халық өмірін енгізгеді. «Жас қазақтар» (1968) және «Мейман келді» (1969) еңбектерінде түстердің сінділігі мен фигуралардың түзу ырғақтағы контурлары тоғысқан. Алайда, портреттік кескіндеме тіпті бұл суретшілер күрделілеу түстер мен ырғықты шешімдерді пайдаланады. Бұл субъект-модельге рухани өмірінде жатқан өзіндік болмысын сақтауға мүмкіндік береді.

  70-ші жылдар адам көңілінің талығып ізденуіне елес береді. Өнердің басты тақырыптарының бірі «адам, орта, қоғам» проблемасы болды. Төлеген Досмағамбетов «Олжас Сүлейменовтің портретінде» сыртқы әлемге ой мен сезім қуатын тарататын тұлғала басымдық береді. Еркін Мергенов адам еркіндігіне шүбәмен қарайды, оның көңіл-күйінен және қоршаған әлемге әсерін көрсетуден адамның «мен» деген ерекшеліктерін көруге бейім. Мергеновтің «Жамалы» (1975) жүздің бал-бұл жануы, басы мен келісті дене бітімі, желбеген жамылған жилеті гротескелік түрде қабыстыруға құрылған. Бұл тәсіл – драматизмнің шартты құралы. Кейіпкер өз дәуіріне ыңғайлы, екпінді, оның эмоциональдық даусы сәуленің күшіне қарай өзгеріп отырады. Адам – жағдайдың қолындағы құрбан болған ойыншық /27/.

  Адам мен ортадағы баға бергендегі әртүрліліктің қайнар көзін 1940 жылы туған бұл мүсіншілердің әр «дәуірдің» тұлғасы ретінде қалыптасқандығынан іздеу керек шығар. Досмағамбетов қоғамда Хрущевтің жылымық кезеңі дәуірлеп тұрғанда, 60-шы жылдардың бірінші жартысында Ленинградта Репин атындағы академияда оқыды. Ал Мергенов Брежневтің тоқырауы жаңа өркен жайып келе жатқанда, Кеңес адамдарының санасына сенімсіздікпен қарау және көңіл қайту жаңғырып тұрғанда, 1973 жылы Мәскеуде Суриков институтын тәмамдады. Классикалық түрлердің жолын қуушылық Досмағамбетовке образдың үндеудің үлкен амплитудасын берді. Мұнда айтып отырғанымыз лирикалық студент қыз («Қыз басы»,1966), Амангелдінің қаһарман бейнесі және романтикалық Олжас бейнелері. Сол бағытта бастаған Мергенов («Метис»,1961) жоғары тұрғылы деңгейді мақсат етті. Оның портреттік жұмыстары сипаттамасының қатаңдығымен және жалпы көңіл-күйдің шертілуімен ерекшеленеді («Әкенің портреті», 1976).

  Адамның әлеммен байланысының ұшталған өткірлігі Мақұм Қисамединовтің «Бір өмірдің образы» графикалық сериясында келтірілген. Оның «Ана» және «Лейла» туындылары (екеуі де 1973) осы альбомда көрсетілген формалардың мәнерлілігін, жарық пен көлеңкенің қарама-қарсылығын, адам өмірінің ұлы драмасының образын жасайды. Салихитдин Айтбаевтың да жұмыстарында формаға осындай батыл қатынастарды байқауға болады /28/. «Әкенің портретінде» (1974) суретші ауыр ойға шомған қалыптан тыс адамның образын жасайды. Оның мүсіні күш-қуатқа және салмақтылыққа толы. Толық, әрі салмаққа ие оның басына көлемді форма берген. Бұл көлем өткен өмір драмасын сездірсе, ал таяп келе жатқан кәрілік түрлі-түсті жазықтардың жылжуымен құралған. Ой мен сезім қозғалысы модельдің бетіндегі майда түстердің шашырауына және бір-біріне қарай жылжуына үн қосады.

  Келісті дене бітімі киімде қою көк және күрең қызыл түсті дақтардың қарсылығы арқылы жасалады. Мұндағы бейнеленген адамның ғана емес, оның арқасындағы кеңістікте басты роль ойнайды. Сол жақта опырылып күңгірт тартқан әр нәрсенің көлеңкесі болса, ал ол жағында ұшы-қиырсыз жайылған кеңістік көрінеді. Осы сипаттаудың формасында Сезанн мен ертеректегі кубизмнің әсері байқалады. Алайда, оның негізінде Нидерланд суретшілерінің. әсіресе Ян ван Эйктің портреттік бейнелердің әсері жатқан секілді. Сөзсіз Айтбаев «Кардинал Альбергатидің портретін», әсіресе, тізерлеп тұрған ван дер Пале образының дәл сипаттамасын, форма құрудағы шамасы мен қуатын білген және бағалаған. Қайсы елде болмасын қандай да бір бағытта туындаған стильді бейнелеу тілін басқа дәуірде, өзге кеңістікте өмір сүрген суретші тікелей пайдалануы мүмкін еместігі түсінікті. Модель мен суретшінің кездескеніндей, тарихтың, дүниетанымның және эмоциональдық жағдайдың қайталанбайтыны секілді әр адам да бөлек-дара. Дегенмен, біз бір-біріне ұқсамаған адамдарды бірыңғай эпитеттермен – күшті, ақылды, қайратты деп сипаттай аламыз. Нәзік сезімтал суретші өзінің алдында тұрғаннан дәл белгіленген сәйкестік тууы үшін кенепке белгілі тәртіппен орналастырылған түрлі-түсті қоймалжыңнан осы күштің, осы ақылдың және осы қайраттың өлшемін іздейді. Альбомдарды жиі парақтасақ біз өзімізге жақын адамдардың бет әлпетіндегі бүгінге дейін белгісіз нәрселерді таңдана байқап жатамыз. Суретшінің жан дүниесіндегі әке образы өзге де кескіндемешілердің көптеген модельдерінде танылуы және кеңістіктегі түйірлерден жиналған болуы мүмкін. Көзбен шолатын және еститін, біртіндеп біздің жанымыз бен санамыздың қалыптасу өнердегі образдар мүше-мүшеге бөлінбеген сезім мен көрініс кесегі және біздің Өзгенің нәзік те дәл (бірақ түпкілікті емес) баға беруіне бейім етеді.

  Өзге суретшілер өз мінезінең күшіне және 60-шы жылдардағы идеалдарынан, көңіл-күйден байланыстарын жоғалтпай тұлғаның оптимистік қуатын ашық та қызу бейнелеуге тырысады. Мысалы, Сахи Романовтың «Автопортреті» (1973). Немесе, қарым-қатынастың тыныштағы және нәзіктігі – Айша Ғалымбаеваның «Сарықұлованың портретінде» (1974-1975) көрініс тапқан. Ольга Прокопьеваның әлеммен романтикалық байланысындағы дүниелері – «Замандас» (1976) және «Фигаро роліндегі КСРО халық әртісі Е.Серкебаев» /29/.

  70-ші жылдары әсіресе, шығармашылық проблемаларына байланысты туындалар жиі жасалынды. Әли Жүсіпов өзін «Автопортретінде» (1974) жұмыс процесінде бейнеленген. Суретші кенеп алдында, яғни көрермен жаққа қарап тұр. Оның қимылға толы фигурасы бір сәт кілт тоқталып-көтерілген қылқаламы тына қалғандай әуеде. Екінші қолы ашық алақанымен көрермен жаққа бұрылған. Бұл ишара нені білдіреді? Немесе, ол неге мұндай қыр көрсетіп тұр? Ақ жарқындық па, мейірімдік пе, қорғансыздық па? Я, бұл жәй сілтеу ме теңіз пейзажына, өйткені сапарынан кейін шеберханасы су, құм, аспанмен тоғысқандай. Шынында пленер үшін пейзаждың көлемі өте үлкен. Демек, суретші өзінің натуралық әсерін шеберханада өңдейді. Кенепке бояуды тигізбес бұрын ойланып алады. Шеберхананың кеңістігі тақуа. Мұнда тек суретшінің өзі, қылқалам, пейзаж, қабырға жанындағы болашақ жұмыстың эскизі және екі кергіш қана бар. Тіпті мұндай композиция орналасатын бояулар мен палитралар да жоқ. Бұл картина жанмен жазылады деген тұспал шығар? Өнер әлем мен өзіңдегі қандай да бір құпияны қаншалықты түсіну процесі ме немесе кенепті бояумен шатпақтаған жұмыстың қандай да бір нәтижесі ме? Және аяқ астындағы қызыл түс өмірдің қуаты ма, онсыз ештеңе жасалынбайды ма?

  Михаил Рапопорт «Есте Сақталған портреті» (1976) графикалық туындысында тура осындай, аяғының алдында және арқасында ертегіші ұсқынындағы маэстро бар өзінің тұрғындары мен ағаштары орналасқан өз шеберханасы ішінде және қала кеңістігіндегі тұратын суретшінің образын салады. Ескен Сіргебаев 1978 жылы Салихитдин Айтбаевтың портретін жасайды. Фигураның пластикасы мынадай: бұл талантты кескіндемешінің білетін әрбіреу мүсіндік композициямен кездескенде қуанышқа бөленеді. Ол екі бөлімнен тұрады: қолдарын айқастыра көкірегіне қойған суретшінің фигурасы және натюрморт. Мүсінші бір көріністі ғана таңдамаған. Бұл композицияға динамиканы және шындықты береді: суретші жаңа ой немесе күдік туа қалған жағдайда кез-келген уақытта мольберттің алдында қалшиып тұрып қалуы мүмкін. Айтпақшы, бұл композицияның әрбір бөлігі жеке тұрғанда да өзінше мазмұнға ие /30/.

  Өнер кеңістігіндегі адам – Александр Ророкиннің акварельдік «Портреттің» (1980) тақырыбы. Композицияда жас әйел бейнеленген. Оның фонында Павел Филоновтың шығармаларындағы – «Жұмысшылардағы» (1916) көне пластикадағы адамның дене тұрпаты мен «Жануарларындағы» (1926) антропоморфтық хайуана фрагменттері қызмет етіп тұр. Модель таңғалған кездерімен қарсы алдына қарап тұр. Оның иығына дейін абайлап көтерген оң қолы шынайылықты айқын сездіріп тұр. Сол қолының ашық алақаны сенгіштікпен, мейірімдене көрермен жаққа қаратылған. Еріндердің тарс жабылуы модельдің жан-дүниесіндегі, қуанышты күйде еліктірген Филоновтың магиялық кеңістігіндегі көңіл толқынын беруге міндеттелген рупор сияқты. Фигура суретші мен дәл осы сәтте оның алдында тұрған символикалық әлем арасындағы медиумның, делдалдың міндетін атқарады. Оның арт жағында сүйікті суретшінің кейбір шығармалары ғана емес, оның образдарының барлық компендиумы берілген. Сондықтан да олар Орыс Мұражайына тиесілі болғандықтан оның бітімі қиялдан алынған. Сол үшін ол Филонов туралы, оның шығармашылығының артықтығы туралы армандау ғана. Модельді «меңгеруді» тек Қастеев атындағы мұражайдан көруге болады.

  Бұл жылдары көп суретшілер Павел Филоновтың шығармашылығына беріліп қызықтады. Оны Зальцманнан және оның чех альбомындағы картиналық репродукцияларынан білді /31/. Ал 1967 жылы мұражай коллекциясына түскен суретшінің бұдан бұрын айтқан төрт графикалық туындысынан көріп оған қызығушылықты күшейте түсті. Ол кезде мұражай Т.Г.Шевченко атындағы қазақ мемлекеттік өнер галереясы деп аталып, оны Любовь Георгиевна Плахотная басқарған болатын. Ал 1976 жылы бұл мұражай Әбілхан Қастеевтің аты берілді. Сол жылдары бұл туындылар ылғи да экспозициядан тұрды. Орыс мұражайының залдарында 1929 жылы көрмесі ашылмағаннан кейін Филоновтың шығармашылығы жарық тақырып болатын. Бірақ шеттегі бастықтар ол туралы ештеңе білген жоқ. Филоновтың жұмыстарымен ( тіпті репродукцияларымен) таныс көптеген суретшілер формамен саналы түрде жұмыс істеп жатқан «формалистерге» назар аударды.

  Филоновқа қызығу Сергей Кимде өзінше өрнек тапты. Асқан шебер өз маңайына зер сала отырып-ақ жаңа әлемді ашуға ұмтылыса да, сол тұстағы акварельшілер үшін нәзік ойларға қол жеткізудің тәсілдеріне жол ашты. Бәлкім, Филоновтың «Городовой формуласы» (1912-1913) графикалық жұмысы, ондағы айқыш-ұйқыш, трамвайлар, арбалар және қала кеңістігіндегі басқа да ұсақ-түйектер қызықты фон Кимнің характеріне жақын болуы ықтимал. «Галия Қапақлы портреті» (1981) акварелі өте нәзік жұмыс. Ондағы қыздың бет-әлпеті мәңгілік аса қолдан келмес шеберлікпен жасалып, елеусіз түстердің қозғалысынан-ақ байқалады. Свитер тоқымасына бұтақтар, жапырақтар және бұзаудың басы қоса өріліп суреттелген. Міне, осындай-ақ Филонов әдісінің әсерін тануға болады. Қыз мүсінінің артында үйлер, көшелер мен қала шетіндегі ағаштар көрінеді. Бұған қарағанда Нидерланд суретшілерінің картиналарындағы артқы планда сол замандағы қала өмірінің көптеген қызықты дүниелері жадыңа түседі. Тағы қалауыңа қарай таңдаулы көне корей кескіндемесі мен қайта дәуірленген Италияның жас қыздарының нәзік портреттерін де еске алуға болады. Әр елдің және уақыттың қаншалықты ғажап шығармаларын біз өмір сүретін әлем туралы және шындықпен кездесуде оянатын сезім туралы әрбіріміз әдеміліктің жеке сезімін айтуға міндеттіміз. Сергей Ким сол жылдары балалар мен қариялардың портреттерін аз жазған жоқ. Оны, біріншіден, болуы керек нәрсенің бірақ енді ғана әлсіз сұлбасына жарық түсіп, енді ғана басталып келе жатқаны мазалайды. Екіншіден, балалық кезінің мөлдір тазалығын сақтаған жеке адам қалыптасып болған толғандырады.

  Үкі Әжиевтің «Автопортреті» (1981) акварелі көркемсурет өмірінде айтарлықтай оқиға болды. Павел Яковлевич Зальцман оны Жан Батист Шарденнің автопортреттерімен қатар қоюға әбден болады деп есептейді. Сөзсіз, өзгелерге ылғи да көңіл аударып отыру (Әжиев он шақты ғана портрет жазған жоқ) өзіне өзгелер сияқты қарай білуге үйретті. Өзіңе өзге секілді қарай білу суретшінің қоғамдық мәртебесіне байланысты шығармашылық жеке тұлғаның ең маңызды жағы. Нәтижесінде біздің алдымызда бір жақты баға беруге жатпайтын образ пайда болады: өз көзқарасынан көп аңғарып, қорыта білетін адамның құмарта қарауы; кейбір менмендік тәкаппарлығының, шеттетілген әртістік натурасының үйлескен, оның алдында әлем сұлулығы мен өз толқуын бере білетін мейірмандығы мен жомарттығы, байсалды еңбекқордың мойынұсынуы, тентек тағдырдың өжеттігі мен маэстроның өзіне-өзінің сенімділігі. Кәрі шеберлердің картинасын еске түсіретін жұмыстардың бояуы өнер мен адам жанындағы өз жауапкершілігін түсінетін суретші образының бекзаттығын көрсетеді. Автопортрет «Әбілхан Қастеевтің портретінен» кейін 12 жылдан соң салынған. Осы жылдарда суретші мәртебесі мен шығармашылықтың мәніне Әжиевтің көзқарасында не өзгеріс болды? Камералық, (әйтпесе, әлем шеберхана көлеміне қарай тартылып, қысылып қалады) Әбілхан Қастеев бар дүниені ұмытып жасаған кеңістікпен сырластықты бейтарап фонмен - әлемнің белгісіз, шексіз кеңістігімен алмастырады. Мұны Әжиевтің жаңа моделінің іс-қимыл орны екендігі байқау қиын емес. Біздің алғашқы кескіндемешілердің бейнесі суырып салмалық рухымен, бастан өткен оқиға бір сәттік рухани баға берумен суарылған: Қастеев бар болмысымен шығармашылық қызметте. «Автопортретте» іс-қимылдың – ойланудың, албырттықтың және сезім ашықтығының орнына ой топшылаудың ұстамдылығына орындаушылықтың қызу қиындығына орын береді. Қызыл тілді және өнердің көптеген атрибуттару сараң детальдармен – қылқалам және беретпен ауыстырылады. Суретші енді бала сиқыршы емес, ол шебер өмір сарапшысы. Әжиевтің «Автопортретін» 50 жыл бұрын жазылған Ә.Қастеевтің «Автопортретімен» салыстыру қиын. Әрине, Қастеев «Автопортретті» жасағанда жиырма жетіде, ал Әжиев елу жетіде екендігін ұмытпау керек. Біреуі Хлудовтың екі жылдық мектебін ғана көрсе, екіншісі 30 жылдық шығармашылық өмірді басынан өткізді. Алайда, бұл жұмыстар өзінің деңгейі жағынан жеке адам мен уақытты кескіндеудегі портреттік жанр міндетін бірдей атқарды деп бағаланады. Ең бастысы – осы жарты ғасырда болып өткен жеке адамның өзіне баға беруі мен суретшінің алмасуы алаңдатады.Қастеев өмір сүру мен жасау өнерін түсініп аңғаруға шөліркеген «ысылмаған» жігіт болып көрінеді. Ал Әжиев суретші, өзінің шеберлігіне сенген және өзі туралы, әлем жайында айтуға құқы бар өзін еркін суретші ретінде сезінеді /32/.